Wolfgang Flad
geb. 1974 in Reutlingen | lebt und arbeitet in Berlin
Förderprojekt 2005
Förderprojekt 2005
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Ausbildung
Einzelausstellungen
Gruppenausstellungen
Wolfgang Flad – Ein Spiel mit bekannten Oberflächen und malerischen Gesten
In seinen Ausführungen zur ‚Archäologie des Alltags’ (1979) vertritt Bazon Brock die Auffassung, dass es theoretisch und praktisch unmöglich sei, „hochkulturelle Gegenstände und alltägliche Gegenstände prinzipiell voneinander zu unterscheiden. [...] Es gibt zwischen beiden keine qualitative, sondern nur eine graduelle Differenz, eine Differenzierung nach Merkmalen. [...] In der prinzipiellen [...] Einheit jeder Kultur gibt es eine Skala solcher Merkmalsdifferenzierungen, und natürlich sind in Kunstwerken diese Merkmalsdifferenzierungen in höherer Weise ausgebildet als in einem gewöhnlichen Stuhl.“ (1) In diesem Sinne halten auch andere prominente Autoren wie John Berger und Susan Sontag die Unterscheidung zwischen Hochkultur und Subkultur, zwischen hoher und niederer Kunst für ein Konstrukt. Nach Brock wurde diese Unterscheidung „unter ganz bestimmten gesellschaftlichen Gesichtspunkten ausgebildet und kann sinnvollerweise auch nur unter solchen Gesichtspunkten angewendet werden. Da diese Gesichtspunkte aber heute nicht mehr die dominierenden sind, sollten wir die Unterscheidung aufgeben.“ (2)
Wolfgang Flad gehört zu den Vertretern der jüngeren Künstlergeneration, die diese Formen der Unterscheidungen längst hinter sich gelassen haben. Die Überwindung von Gattungs- oder medienspezifischen Kategorien oder Kriterien sind programmatischer Bestandteil des künstlerischen Schaffensprozesses. Flads Objekte, Gemälde und Installationen erscheinen uns bekannt; sie suchen den Anschluss an schon bestehende Assoziationen – ein Spiel mit bekannten Oberflächen und malerischen Gesten. Flads Werke beziehen die Erwartungshaltung des Betrachters mit ein. Sein Interesse am Kunstobjekt gilt seinem Potential, dem Betrachter etwas zu bedeuten und ihn so in neue Beziehungen zu verwickeln. Nicht das Bild an der Wand ist entscheidend, vielmehr die Weise, wie es den Blick auf den Alltag beeinflusst.
Flad bewegt sich zwischen den Feldern Architektur, Design und Kunst. Die Arbeiten ‚Deckenobjekt O. T.’ (2003) und ‚Hellrot/Dunkelrot’ (2003/04) ähneln mit ihren glänzenden Lack- bzw. Kunststoffoberflächen und gleichmäßigen Ausformungen industriell angefertigten Designobjekten, besitzen aber im Gegensatz zu diesen keine alltägliche Gebrauchsfunktion, sind also skulpturale Objekte. Eine ähnliche Vernüpfung von Kunstwerk und Alltagsästhetik zeigt sich verstärkt in der temporären, unbetitelten Installation, die der Künstler 2003 anlässlich der Ausstellung‚ BB [Polypol]’ im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart aufgebaut hat. Eine aus Dachlatten und Sperrholzplatten konstruierte Eckwand ist auf der Rückseite, wie in einem Wohnhaus, fachgerecht mit Dämmmaterial ausgestattet worden. Die längere Wand, die Frontseite, hat Flad mit einer ornamentalen Tapete beklebt, nur leicht über die Ecke auch auf der kleineren Seitenwand. Auf der Vorderseite sind die Enden der Dachlattenkonstruktion zu erkennen. Deren exakte, gemoetrische Anordnung sowie das geometrische Muster der Tapete werden mit Malerei konfrontiert, deren Motivik an computergenerierte Bilder erinnert. Dabei sind die „Bewegung oder Ausdehnung in den Raum und der fehlende Bildraum [...] ebenso maßgebliche Parameter wie die sinnliche, verführerische Oberfläche.“ (3)
Ähnliche ästhetische Aspekte thematisiert Flad auch in seinen Bildobjekten, wie ‚Die Gesellschaft hatte schon immr ein notorisch schlechtes Gewissen’ oder ‚O. T. [Selffulfilling prophecy]’ (beide 2004), die neben Fragen nach dem Werkstoff und seiner Behandlung auch kunstgeschichtliche Bezüge aufweisen. Er verwendet in diesen Arbeiten Holz als Untergrund, das er mit einer glänzenden Lackschicht überzogen hat. Anschließend fräst Flad in diese glatten Oberflächen Strukturen ein, die als Zitat auf die gestische Malerei des Tachismus und auf die Technik des Drippaintings zu verstehen sind. Die dadurch freigelegte Holzmaserung verstärkt den rekursiven Charakter. Bei weiteren Arbeiten wie bei dem unbetitelten Diptychon aus dem Jahr 2003/04 fräst er zuerst diese Strukturen ins Holz und lackiert dann die gesamte Fläche. Die Holzmaserungen verschwinden und das Objekt erhält den Eindruck eines technoiden Kunstsofferzeugnisses. „Die eigentlich monochromen Bildflächen,“ so der Künstler, „werden durch die Oberfläche und die ‚spontanen’ organischen Formen zu sinnlichen und verführerischen Gegenständen, die sich zwischen Alltagsästhetik, Industrie-Design, Plastikinterieur und Kunst bewegen.“ (4) Flads Objekte stellen eine Invertierung des Reliefprinzips dar.
Obwohl die Mittlerfunktion des Reliefs zwischen der Skulptur einerseits und der Malerei andererseits zu ihrer Wesensbestimmung gehört, wird das Relief immer als dem Bereich der Skulptur zugehörig betrachtet, als eine „Annäherung der Bildhauerkunst an die Malerei“ (5). Es bezeichnet in traditionellem Verständnis eine Form der Skulptur, in der die Darstellung sich aus einer Fläche löst, ihr aber letztlich verhaftet bleibt, und die im Gegensatz zur Rundplastik bildhaft-einansichtig gestaltet ist. Die Stellung des Reliefs zwischen Malerei und Skulptur bietet sich im 20. Jahrhundert in zahlreichen Erscheinungsformen dar. Dabei handelt es sich häufig um Werke, die sich der eindeutigen Zuordnung zu einer der beiden Gattungen entziehen und in denen jeweils malerische wie plastische Elemente dominieren können.
Dazu gehört das Phänomen der Durchbrechung der Fläche, wie es sich früh schon bei Hans Arp findet. Arp intendiert mit dieser Darstellungsform die Integration der hinter der eigentlichen Darstellungsfläche sichtbar werdenden Wand in die Komposition. Diese Wand wird so gleichsam zu einem Reliefgrund, vor dem sich die Darstellung abhebt. Gleichzeitig handelt es sich um die Einbeziehung eines Realitätsausschnitts, der veränderbar bleibt und sich einer endgültig festlegenden Gestaltung durch den Künstler entzieht. Ebenfalls reliefartige Wirkungen ergeben sich durch das Prinzip der Durchbrechung später bei Lucio Fontana, dessen geschnittene Leinwände sich an den Schnittkanten ein- oder auch auswölben, auf diese Weise plastische Werte enthalten und gleichzeitig den Blick auf eine hinterlegte Fläche freigeben. Der Zweidimensionalität näher steht die aus der pastosen Malerei des Informel (6) sich ergebende Plastizität, die auf einer häufig mit Gips und Sand grundierten Malfläche basiert, auf der Farbe zerläuft, sich bricht und jene vom Künstler letzlich nicht kontrollierten Strukturierungen entwickelt, wie sie für die tachistische (bzw. informelle) Malerei unter anderen bei Jean Dubuffet und Emil Schumacher bedeutsam sind. Weitere Ausformungen von Relief-Konstruktionen finden sich in den folgenden Jahren bis in die Gegenwart hinein, zum Beispiel in den Assemblagen von Dieter Roth und Jonathan Meese, in den mit einem elektrischen Handfräser auf Schichtholzplatten ausgeführten „Zeichnungen“ von DJ Simpson und eben bei Wolfgang Flad, dessen Negativ-Reliefs vor allem auf die Reliefstrukturen des Tachismus bzw. Informel rekurrieren. „Spontane Gesten, die an Informell erinnern können,“ so der Künstler, „werden aufwendig umgesetzt, und somit wie objektiviert, eingefroren und zu einem neuen, intermedialen Referenzsystem transformiert.“(7)
Anmerkungen
1) Bazon Brock, Zur Archäologie des Alltags, in: Friedrich Friedl/Gerd Ohlhauser (Hrsg.), Das gewöhnliche Design, Köln 1979, S. 25.
2) Ebenda.
3) Der Künstler im Gespräch mit dem Autor am 26.11.2005 in Stuttgart.
4) Ebenda.
5) Vgl. Johannes Jahn, Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1966, S. 573.
6) Der Begriff des Informell ist eine falsche, wenn auch gängige Bezeichnung, für die gestische Malerei der Nachkriegszeit. Wörtlich übersetzt bedeutet er: ohne Form bzw. ohne Gestalt. Da aber auch die eher intuitiv ausgerichtete Kunst Variationen von Formen und Gestalten aufweist – wenn auch abstrakte –, stellt dieser Begriff eine unzureichende Beschreibung dar.
7) Der Künstler im Gespräch mit dem Autor am 26.11.2005 in Stuttgart.
Ausbildung
| 2000-2004 | Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, Studium der freien Malerei |
| 1995-2000 | Fachhochschule Reutlingen, Textildesign |
Einzelausstellungen
| 2010 | Coryllis erscheine, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart |
| 2009 | Wolfgang Flad, Galerie Clara-Maria Sels, Düsseldorf Sculptures, Dollinger Art-Project, Tel Aviv, Israel Sculptures, DSM Art-Corner, Heerlen, Niederlande |
| 2008 | Tension, KNOLL.art, Oberhöfen PLAY, Aschenbach & Hofland, Amsterdam, Niederlande |
| 2007 | Mamiko Otsubo (cuts) & Wolfgang Flad (encounter), Spielhaus-Morrison Galerie, Berlin Surface - Wolfgang Flad & Sven Weigel, Galerie Clara-Maria Sels, Düsseldorf Anja Schwörer & Wolfgang Flad, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart |
| 2005 | Scarface, Galerie Jürgen Kalthoff, Essen Tangente, La Tangente, Marseille, Frankreich Eine Uhr, die sich bewegt, ist schneller, KUNSTRAUM kleine galerie, Haus am Stadtsee, Bad Waldsee |
Gruppenausstellungen
| 2010 | INTER ZINK # 4, Galerie Zink, München Reigen, Artothek, München schrägterrain, Columbus Art Foundation, Leipzig |
| 2009 | Grosswetterlage, Stamers project, Windsor Court, New York City, USA Dynamik in Form, item Kunstpreis für Malerei, item, Ulm-Einsingen On A Clear Day I Can See Forever - The New Sentimentality, Sculpture Center, Tilburg, Niederlande A – F (Abstrakt bis Figurativ) Neue deutsche Skulptur, upstairs, Berlin Exposition inaugurative, Galerie Volchkova, Paris, Frankreich Große Herbstausstellung, KWADRAT, Berlin 1949, Aschenbach & Hofland, Amsterdam, Niederlande Schickeria - High Society, Schickeria, BDA-Ausstellungsraum, Braunschweig Zeigen. Eine Audiotour durch Berlin von Karin Sander, Temporäre Kunsthalle, Berlin |
| 2008 | ALLES – die Columbus Sammlung, Columbus Art Foundation, Ravensburg Loop, Städtische Galerie Reutlingen Movement in Flexibility, Dollinger Art Project Tel Aviv, Israel Evolution, Max-Lang-Gallery, New York Der Garten im Museum, Georg-Kolbe-Museum, Berlin Leben? Biomorphe Formen in der Skulptur, Kunsthaus Graz, Österreich Malcolm McLaren - Musical Painting, Scheibler Mitte, Berlin Neueröffnung 3, Autocenter Berlin |
| 2007 | Wasserzeichen, Shedhalle Tübingen Imagining L.A., Engelbrot, Berlin |
| 2006 | made in germany, GIP fine art, Burgdorf/Bern, Schweiz dem Affen Zucker geben, Projektraum, Karlsruhe new abstract painting, Krammig & Pepper Contemporary, Berlin anders sehen, Columbus Art Foundation, Ravensburg TreSenWolf, Autocenter, Berlin |
| 2005 | drei, zwei, eins, Columbus Art Foundation, Ravensburg Dimension Raum, Columbus Art Foundation, Ravensburg Trees, XI Gallery, Gent, Belgien Hoch drei, Kunstverein Esslingen, Villa Merkel, Esslingen Eine Uhr die sich bewegt ist schneller, städtische Galerie Bad Waldsee |
| 2004 | und ewig lockt die Malerei, Galerie Rainer Wehr, Stuttgart chateau Marianne, Galerie Michael Sturm, Stuttgart |
Bibliographie
Wolfgang Flad, "Arbeiten 2003|2004", Reutlingen 2004
Angelika Arendt, Wolfgang Flad, Philip Loersch, "HOCH DREI", Esslinger Kunstverein, Reutlingen 2005
"Wolfgang Flad", Columbus Art Foundation, Ravensburg 2007
"Informel meets Minimal Art, Kunstportrait Wolfgang Flad", art info Kunstmagazin, Stuttgart Nov / Dez 2007
"Kunst für Uns", Fernsehbeitrag, rbb, Berlin 2007
"Leben? Biomorphe Formen in der Skulptur", Kunsthaus Graz, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 2008
"Loop", Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, Onkel & Onkel Verlag, Berlin 2008
"Malcolm McLaren - Musical Painting", JRP Ringier Verlag, Zürich 2009
"Zeigen. Eine Audiotour durch Berlin von Karin Sander", Temporäre Kunsthalle Berlin, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 2009
"Schickeria – High Society", Olivia Berckemeyer / Gesine Borcherdt: Schickeria, Revolver Publishing by VVV, Berlin 2009
Wolfgang Flad – Ein Spiel mit bekannten Oberflächen und malerischen Gesten
In seinen Ausführungen zur ‚Archäologie des Alltags’ (1979) vertritt Bazon Brock die Auffassung, dass es theoretisch und praktisch unmöglich sei, „hochkulturelle Gegenstände und alltägliche Gegenstände prinzipiell voneinander zu unterscheiden. [...] Es gibt zwischen beiden keine qualitative, sondern nur eine graduelle Differenz, eine Differenzierung nach Merkmalen. [...] In der prinzipiellen [...] Einheit jeder Kultur gibt es eine Skala solcher Merkmalsdifferenzierungen, und natürlich sind in Kunstwerken diese Merkmalsdifferenzierungen in höherer Weise ausgebildet als in einem gewöhnlichen Stuhl.“ (1) In diesem Sinne halten auch andere prominente Autoren wie John Berger und Susan Sontag die Unterscheidung zwischen Hochkultur und Subkultur, zwischen hoher und niederer Kunst für ein Konstrukt. Nach Brock wurde diese Unterscheidung „unter ganz bestimmten gesellschaftlichen Gesichtspunkten ausgebildet und kann sinnvollerweise auch nur unter solchen Gesichtspunkten angewendet werden. Da diese Gesichtspunkte aber heute nicht mehr die dominierenden sind, sollten wir die Unterscheidung aufgeben.“ (2)
Wolfgang Flad gehört zu den Vertretern der jüngeren Künstlergeneration, die diese Formen der Unterscheidungen längst hinter sich gelassen haben. Die Überwindung von Gattungs- oder medienspezifischen Kategorien oder Kriterien sind programmatischer Bestandteil des künstlerischen Schaffensprozesses. Flads Objekte, Gemälde und Installationen erscheinen uns bekannt; sie suchen den Anschluss an schon bestehende Assoziationen – ein Spiel mit bekannten Oberflächen und malerischen Gesten. Flads Werke beziehen die Erwartungshaltung des Betrachters mit ein. Sein Interesse am Kunstobjekt gilt seinem Potential, dem Betrachter etwas zu bedeuten und ihn so in neue Beziehungen zu verwickeln. Nicht das Bild an der Wand ist entscheidend, vielmehr die Weise, wie es den Blick auf den Alltag beeinflusst.
Flad bewegt sich zwischen den Feldern Architektur, Design und Kunst. Die Arbeiten ‚Deckenobjekt O. T.’ (2003) und ‚Hellrot/Dunkelrot’ (2003/04) ähneln mit ihren glänzenden Lack- bzw. Kunststoffoberflächen und gleichmäßigen Ausformungen industriell angefertigten Designobjekten, besitzen aber im Gegensatz zu diesen keine alltägliche Gebrauchsfunktion, sind also skulpturale Objekte. Eine ähnliche Vernüpfung von Kunstwerk und Alltagsästhetik zeigt sich verstärkt in der temporären, unbetitelten Installation, die der Künstler 2003 anlässlich der Ausstellung‚ BB [Polypol]’ im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart aufgebaut hat. Eine aus Dachlatten und Sperrholzplatten konstruierte Eckwand ist auf der Rückseite, wie in einem Wohnhaus, fachgerecht mit Dämmmaterial ausgestattet worden. Die längere Wand, die Frontseite, hat Flad mit einer ornamentalen Tapete beklebt, nur leicht über die Ecke auch auf der kleineren Seitenwand. Auf der Vorderseite sind die Enden der Dachlattenkonstruktion zu erkennen. Deren exakte, gemoetrische Anordnung sowie das geometrische Muster der Tapete werden mit Malerei konfrontiert, deren Motivik an computergenerierte Bilder erinnert. Dabei sind die „Bewegung oder Ausdehnung in den Raum und der fehlende Bildraum [...] ebenso maßgebliche Parameter wie die sinnliche, verführerische Oberfläche.“ (3)
Ähnliche ästhetische Aspekte thematisiert Flad auch in seinen Bildobjekten, wie ‚Die Gesellschaft hatte schon immr ein notorisch schlechtes Gewissen’ oder ‚O. T. [Selffulfilling prophecy]’ (beide 2004), die neben Fragen nach dem Werkstoff und seiner Behandlung auch kunstgeschichtliche Bezüge aufweisen. Er verwendet in diesen Arbeiten Holz als Untergrund, das er mit einer glänzenden Lackschicht überzogen hat. Anschließend fräst Flad in diese glatten Oberflächen Strukturen ein, die als Zitat auf die gestische Malerei des Tachismus und auf die Technik des Drippaintings zu verstehen sind. Die dadurch freigelegte Holzmaserung verstärkt den rekursiven Charakter. Bei weiteren Arbeiten wie bei dem unbetitelten Diptychon aus dem Jahr 2003/04 fräst er zuerst diese Strukturen ins Holz und lackiert dann die gesamte Fläche. Die Holzmaserungen verschwinden und das Objekt erhält den Eindruck eines technoiden Kunstsofferzeugnisses. „Die eigentlich monochromen Bildflächen,“ so der Künstler, „werden durch die Oberfläche und die ‚spontanen’ organischen Formen zu sinnlichen und verführerischen Gegenständen, die sich zwischen Alltagsästhetik, Industrie-Design, Plastikinterieur und Kunst bewegen.“ (4) Flads Objekte stellen eine Invertierung des Reliefprinzips dar.
Obwohl die Mittlerfunktion des Reliefs zwischen der Skulptur einerseits und der Malerei andererseits zu ihrer Wesensbestimmung gehört, wird das Relief immer als dem Bereich der Skulptur zugehörig betrachtet, als eine „Annäherung der Bildhauerkunst an die Malerei“ (5). Es bezeichnet in traditionellem Verständnis eine Form der Skulptur, in der die Darstellung sich aus einer Fläche löst, ihr aber letztlich verhaftet bleibt, und die im Gegensatz zur Rundplastik bildhaft-einansichtig gestaltet ist. Die Stellung des Reliefs zwischen Malerei und Skulptur bietet sich im 20. Jahrhundert in zahlreichen Erscheinungsformen dar. Dabei handelt es sich häufig um Werke, die sich der eindeutigen Zuordnung zu einer der beiden Gattungen entziehen und in denen jeweils malerische wie plastische Elemente dominieren können.
Dazu gehört das Phänomen der Durchbrechung der Fläche, wie es sich früh schon bei Hans Arp findet. Arp intendiert mit dieser Darstellungsform die Integration der hinter der eigentlichen Darstellungsfläche sichtbar werdenden Wand in die Komposition. Diese Wand wird so gleichsam zu einem Reliefgrund, vor dem sich die Darstellung abhebt. Gleichzeitig handelt es sich um die Einbeziehung eines Realitätsausschnitts, der veränderbar bleibt und sich einer endgültig festlegenden Gestaltung durch den Künstler entzieht. Ebenfalls reliefartige Wirkungen ergeben sich durch das Prinzip der Durchbrechung später bei Lucio Fontana, dessen geschnittene Leinwände sich an den Schnittkanten ein- oder auch auswölben, auf diese Weise plastische Werte enthalten und gleichzeitig den Blick auf eine hinterlegte Fläche freigeben. Der Zweidimensionalität näher steht die aus der pastosen Malerei des Informel (6) sich ergebende Plastizität, die auf einer häufig mit Gips und Sand grundierten Malfläche basiert, auf der Farbe zerläuft, sich bricht und jene vom Künstler letzlich nicht kontrollierten Strukturierungen entwickelt, wie sie für die tachistische (bzw. informelle) Malerei unter anderen bei Jean Dubuffet und Emil Schumacher bedeutsam sind. Weitere Ausformungen von Relief-Konstruktionen finden sich in den folgenden Jahren bis in die Gegenwart hinein, zum Beispiel in den Assemblagen von Dieter Roth und Jonathan Meese, in den mit einem elektrischen Handfräser auf Schichtholzplatten ausgeführten „Zeichnungen“ von DJ Simpson und eben bei Wolfgang Flad, dessen Negativ-Reliefs vor allem auf die Reliefstrukturen des Tachismus bzw. Informel rekurrieren. „Spontane Gesten, die an Informell erinnern können,“ so der Künstler, „werden aufwendig umgesetzt, und somit wie objektiviert, eingefroren und zu einem neuen, intermedialen Referenzsystem transformiert.“(7)
Anmerkungen
1) Bazon Brock, Zur Archäologie des Alltags, in: Friedrich Friedl/Gerd Ohlhauser (Hrsg.), Das gewöhnliche Design, Köln 1979, S. 25.
2) Ebenda.
3) Der Künstler im Gespräch mit dem Autor am 26.11.2005 in Stuttgart.
4) Ebenda.
5) Vgl. Johannes Jahn, Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1966, S. 573.
6) Der Begriff des Informell ist eine falsche, wenn auch gängige Bezeichnung, für die gestische Malerei der Nachkriegszeit. Wörtlich übersetzt bedeutet er: ohne Form bzw. ohne Gestalt. Da aber auch die eher intuitiv ausgerichtete Kunst Variationen von Formen und Gestalten aufweist – wenn auch abstrakte –, stellt dieser Begriff eine unzureichende Beschreibung dar.
7) Der Künstler im Gespräch mit dem Autor am 26.11.2005 in Stuttgart.
